Luis Gruss Revista CAMPO GRUPAL
Año XII Nº 113 Julio de 2009
Son las palabras las que toman una actitud, no los cuerpos;
las que se tejen, no los vestidos; las que brillan,
no las armaduras; las que retumban, no las tormentas.
Son las palabras las que sangran, no las heridas.
Pierre Klossowski
Amor y erotismo. ¿Queda algo que agregar sobre la expresión
física del amor? Los pensadores modernos dicen poco. La literatura
y el cine intentan aproximaciones que muchas veces terminan
en versiones aniñadas de la fe. El amor no existe, decretan los
escépticos. O existe como una pasión por todos venerada pero que muy
pocos viven realmente. En los contornos de la trama se agita el sentimentalismo
barato, la pornografía industrial, la prosa barrial y la sabiduría
que se nutre de la convención. En esta línea suele decirse que el
amor “se hace” como también se hacen las guerras, los viajes, las comidas
o los juguetes. “Lo que pasa en la cama es secreto de quien ama”,
resolvió con pudor el impúdico Vinicius de Moraes.
Eros permanece invisible. En la oscuridad vibrante envuelve a
Psiquis en sus brazos y la arrastra a un pozo sin fondo. Ni siquiera el
placer del sexo es eterno ya que se interrumpe al ser alcanzado. La estación
final suele ser el desencanto. O faltan palabras para hablar de amor
y erotismo (la “llama doble” según la feliz expresión acuñada por
Octavio Paz). O sobran. O es mejor callar. Beckett seguramente propondría
una salida alternativa que podría resumirse en un sin embargo.
No puedo hablar del tema. Puedo (sin embargo) hablar de él.
Según el mito socrático el acto de amar sirve para “engendrar una
multitud de hermosos y magníficos discursos”. Al parecer las divinas
parrafadas no alcanzan a alojarse en ningún lado. La espera del ser
amado ayuda a encender la doble llama. “Estoy enamorado porque espero”,
supone Barthes. Pero también la espera cansa, o peor, termina en
algún momento. ¿Y después qué? Debemos admitir la existencia de un
silencio erótico que no se deja tomar ni clasificar. Podemos contornearlo
amorosamente, y hasta con cierto grado de precisión, pero jamás
atraparlo y menos aún obligarlo a decir lo que no quiere.
La erótica del vacío dispara una catarata de palabras y un torrente no
menos fluido de dudas. También despierta en los protagonistas la sensación
de estar viviendo una experiencia que, siendo incomunicable, es
única. Pero en el momento en que los amantes se quitan la ropa (y revelan
el misterio) se pierden y comprenden, con algún desconcierto, que
las formas empiezan lentamente a diluirse en espejismos. La ropa evita
por un lado que el cuerpo se convierta en un desfile ambulante y exhibicionista.
Pero al mismo tiempo excita la curiosidad. El fenómeno es
claro para todos, también para los hombres salvajes de Pongo -en el
oeste de África- que viven desnudos y no permiten vestirse a sus mujeres
porque de ese modo “serían más bellas” y podrían ser procuradas por
hombres de los pueblos cercanos.
En plena desnudez la convulsión de la carne confunde la escena hasta
límites insospechados. La cercanía extrema disminuye las diferencias,
incluidos los supuestos atractivos que la tela subrayaba. De pronto se
despliega un juego de sombras donde ni la luz ni las palabras cambian
lo esencial. La carne se vuelve invisible y el intercambio se realiza de
un modo fantasmal.
La ceremonia secreta se concreta pero, extrañamente, la deidad invocada
no se hace presente. La fusión perfecta que promete el mito de
Aristófanes se trastoca en mitades que se unen circunstancialmente para
volver a separarse. El impulso inicial adopta la forma de una deriva
extraña a la vida humana que, para existir, impone la ausencia. Luego,
como en el teatro, cae el telón, se encienden las luces que al comienzo
de la obra se habían apagado, el humo artificial enrarece el ambiente y
todo vuelve a cargarse de conversaciones que terminan siendo banales de
tan cotidianas. ¿Qué fue lo que pasó? Si fue amor es posible que la unidad
en la diferencia vuelva por otros caminos.
La actividad sexual no es necesariamente erótica. Lo será únicamente
si no resulta demasiado rudimentaria. Quizás sea necesario recordar
que un ser hablante no bebe ni come ni copula como un animal; ya no
puede recrear la vida salvaje de donde proviene. Allá se relacionaba con
el orden de la necesidad. Acá se transfigura. Hasta la elección del objeto
amoroso será completamente distinta a la de las bestias. El todos los
casos el lenguaje atravesará el acto como una espiral endemoniada.
Definitivamente expulsados de un paraíso que acaso nunca existió, los
que se aman deben abrirse paso en una selva donde ya nada queda en pie
de la naturalidad añorada. Son las palabras las que toman una actitud,
no los cuerpos.
Entre hombres y mujeres hay una discontinuidad insalvable. Un abismo
(dice Bataille) que no está lejos del malestar y la muerte. Por más
que a veces parezca que los minutos se estiran, el amor transcurre en un
tiempo limitado como en una especie de fulgor circunstancial. Petite
mort llaman los franceses al orgasmo, ese alto arrecife donde cada integrante
de la pareja pierde la conciencia durante un período indeterminado
y permanece en virtual estado de coma por unos momentos, quizás
demasiado breves para lo esperado. Ese instante (dice Octavio Paz) es
diminuto e inmenso, dura lo que dura un parpadeo y es también largo
como un siglo. Pequeña muerte inspirada por Tánatos; estallido, calma,
desconcierto. La subida es también caída y la vibración máxima de los
cuerpos se torna improbable. “Es una sensación que pasa de la extrema
tensión al más completo abandono y de la concentración fija al olvido
de sí. Es una reunión de opuestos que dura un segundo: la afirmación
del yo y su disolución, la subida y la caída, el allá y el aquí, el tiempo
y el no-tiempo. La experiencia mística es una instantánea fusión de
opuestos, tensión y distensión, afirmación y negación, estar fuera de
sí y reunirse con uno mismo en el seno de una naturaleza reconciliada.
Es natural que los poetas místicos y los eróticos usen un lenguaje parecido:
no hay muchas maneras de decir lo indecible”.
En tiempos de sexo computarizado o telefónico (además) el contacto
físico “real” con un “otro real” está perdiendo terreno en beneficio del
goce en soledad cuyo único soporte es el fantasma sin foco de un desconocido.
Cuando el cuerpo se convierte en prolongación de una computadora,
la dimensión física del encuentro desaparece. Para algunos
esto da lugar a nuevas subjetividades. Para otros lo singular de cada cual
se evapora en el aislamiento extremo. Plantear una oposición tajante
entre mundos reales y virtuales, de todos modos, podría conducir a un
callejón sin salida. Porque antes y después de este nuevo signo de los
tiempos hay una situación de origen que se ha instalado desde el nacimiento
del lenguaje y se relaciona con el carácter en cierto modo imaginario
del acto. El cuerpo del otro sirve de sostén para proyecciones
igualmente delirantes e interacciones corporales sumamente acotadas a
algunas partes del conjunto. Desde esa óptica el sexo virtual no sería ya
una distorsión monstruosa del real sino que pondría de manifiesto, más
aún, la densa nebulosa que subyace en las parejas.
El silencio está blindado como la verdad. Inútil tratar de violarlo con
la intención de saber qué piensa el otro. Cada cual podrá decir una banalidad
al paso para eludir lo inevitable. Pero el discurso emitido no va a
alcanzar. “Puedes fotografiar un paisaje –ejemplificó el pintor Francis
Picabia-. Pero no puedes conocer lo que tengo en la cabeza”. La frase
vale para resumir las tensiones que hay entre vida y lenguaje. Pero también
ayuda a comprender mejor la subjetividad. El abismo de lo personal
es una exhortación “a descender hasta esa fuerza extraña que nos
obliga a sondear los más tornasolados refugios, la riqueza indeterminada
e infinita, las promesas prohibidas”.
El juego erótico se compone fundamentalmente de alusiones y preguntas
vagas, en parte incentivadas por el deseo carnal. No hay afirmaciones
tajantes (no puede haberlas) ni declaraciones que puedan constatarse.
En eso el erotismo se parece a la literatura que también alude,
juega, rodea, cubre lo que empezó descubierto en una suerte de streap- tease al revés
como denomina Vargas Llosa al acto de narrar. Tampoco
lo que se dice en poemas y relatos puede probarse. Erotismo y arte
muestran y ocultan a la vez. La sexualidad crea lazos ficticios ya que la
soñada e imaginaria unión física y espiritual entre el hombre y la mujer
es irrealizable como absoluto. Resulta difícil superar ese antagonismo
que separa los términos desde un comienzo.
El desajuste raigal, más el carácter en cierto modo mecánico del acto,
genera desconcierto entre los artistas que se han dedicado al sexo como
tema recurrente. En uno de los innumerables procesos judiciales que
debió soportar el pintor George Grosz, el presidente del tribunal le preguntó
si era absolutamente necesario mostrar en primer plano lo feo, lo
miserable, la desnudez, lo triste. Grosz respondió como pudo. “Yo pienso
las cosas así como las expongo. La mayor parte de la humanidad no
tiene para mí algo más bello o agradable. Es igual si pienso en mujeres
o en escenas familiares (…) Yo veo las cosas como las veo, eso es
todo”.
¿Puede haber belleza en lo obsceno o en la muerte? ¿Es concebible
un erotismo de la fealdad? En el límite del deseo existe un camino de
iniciación. Pero al final del viaje no se arriba al prometido jardín de las
delicias sino al indeciso mar de lo innombrable. La pasión es trágica y
es inútil tapar las grietas de lo real. A la larga, cuando se derrite el
maquillaje, las arrugas asomarán de todos modos. “Contemplando a una
mujer me inclino a pensar en su esqueleto”, confesó Flaubert. Para
Leonardo da Vinci la cópula es atroz. Decía: “Si consideramos los
miembros que intervienen en el acto veremos una fealdad tal, que de no
existir la belleza de los rostros, las vestiduras de los amantes y su actitud
reservada, la naturaleza quedaría privada del género humano”. Es
posible que el denodado fervor de Leonardo por la anatomía lo haya confundido.
Pero quizás sea verdad que una exaltación extrema y absoluta
del “sexo puro” (sin velos reales o ficticios) lleve a la autoaniquilación
de los amantes. Eso se ve triste y brillantemente demostrado en El
imperio de los sentidos, la perturbadora película del japonés Nagisa
Oshima.
El erotismo no se resuelve en términos anatómicos y mucho menos
siguiendo criterios morales o estéticos determinados. La poética de los
cuerpos es y debe ser impura (“quien huye del mal gusto cae en el
hielo”, advertía Neruda)*vi. Algo indiscernible sobrevuela el trámite
físico entre hombres y mujeres. Y sea lo que sea pertenece, con seguridad,
al orden de la palabra y el misterio.
II
¿Adónde va el deseo cuando no sabe donde posarse?
Piedad Bonnett
La mujer. No abundan textos históricos acerca de la sexualidad
femenina. Sobran, en cambio, los referidos a la fecundidad. Semejante
omisión (o borradura) quizás tienda a ocultar el principal escándalo de
la cópula entablada entres seres humanos: su progresiva liberación de la
finalidad reproductiva. En el ritual erótico el placer compone un fin en
sí mismo. Hombres y mujeres se entregan al acto seguramente acompañados
por un personaje invisible y de valores múltiples. ¿El deseo?
¿La imaginación? ¿El amor?
Para un hombre la mujer es siempre una extranjera. Queriendo entender
algo la rodea sin hallar más que enigmas o, como se dice en el ámbito
psicoanalítico, orillando los bordes de lo real. Hay en el medio una
invitación anónima, un signo indescifrable, un entorno en cuyo centro
nace una pregunta sin respuesta. El silencio del cuerpo es la realidad
escondida del lenguaje Y el lenguaje es un accidente (el cuerpo) del
silencio. La mujer se torna protagonista de una escena ensayada en sordina.
El Kamasutra -escrito en forma de ley- advierte que no se puede
gozar de la mujer “si ella devela secretos”. Es una prohibición a la que
debía obedecer. También la mujer, como sucede en la pintura china, debe
su condición a lo inacabado. La más deseada y lejana se oculta y despierta
(de pronto) como la bella durmiente del bosque. Casi todo es
borroso alrededor. Ya no es tan bella ni tan durmiente. Ha despertado o
es protagonista de un sueño.
Desde siempre se han hecho intentos por acotar el silencio que la
mujer encierra en su mundo espiritual. El feminismo teme que esta
exaltación del misterio sea interpretada como encubierta negación del
género. Pero el problema no se resuelve eludiéndolo. La mujer es y no
es complemento del hombre. Es y no es lo otro. El alfarero hace girar
la vasija en torno a un hueco abierto en su interior. El arquitecto alza
muros que circundan volúmenes invisibles. Los artistas esculpen la
obra bordeando un hueco que, increíblemente, sostiene el andamiaje.
¿Anida en el vacío una metáfora posible de la mujer? Sería fácil atribuir
parte del arcano a una disposición genital poco elocuente. La representación
habitual del sexo femenino suele asociarse a una cavidad inestable,
cercada por entornos dilatables y contráctiles. Como ocurre con
tantos seres y cosas también el cuerpo femenino habla ocultándose.
Hay una zona que permanece distante, algo inasible que ningún otro
alcanzará. Es un velo inmaterial que se interpone entre la mujer y ella
misma, entre su identidad y su cuerpo, entre la palabra de donde deriva
su deseo y el silencio donde perpetua su goce. Pareciera incluso que el
lenguaje excluyera a la mujer de lo que puede ser representado.
Para hacerse ver y sobreponerse al histórico silenciamiento social,
sexual y cultural que arrastra, ella se afirma en el artificio. Adopta por
momentos un gesto varonil. Pero el mundo ha evolucionado en ese
aspecto; los roles cambian al margen de la configuración física. El despliegue
actual de ambigüedades sexuales enriquece el panorama: transexuales,
travestis, clonados, transgénicos, bisexuales, homosexuales,
cuerpos mixtos que trascienden la rígida polaridad masculino-femenino.
Pero ni la anatomía ni la psicología ni las novedades científicas alcanzan
a solucionar un dilema donde el silencio adquiere una resonancia
cada vez más fuerte.
La sexualidad femenina es más compleja que la del varón. La diferencia
se adensa más por el hecho de que históricamente la mujer ha
sido silenciada a la fuerza o mediante una perversa campaña de persuasión
cultural que a veces buscó y obtuvo su complicidad. De hecho, en
comparación con el hombre, las mujeres hablan menos libremente de
su sexualidad. Freud se esforzó por darle fin a este “profundo silencio”
(así lo llamó), al que comparó con “una puerta blindada” o “un muro
que clausura toda perspectiva”. Observó también que a la mujer no se
le otorga el derecho a la palabra (debe conquistarlo) y así acaba por no
poder ni querer hablar, por guardarse todo para ella, por crear en compensación,
y con fines de dominio, un suplemento de aparente debilidad:
la mujer simula y transforma toda palabra en un enigma.
Por momentos el sexo femenino se torna irreductible para los varones.
El protagonista de una conocida novela del argentino Juan José
Saer se muestra desconcertado frente a la inasible materialidad de su
mujer:
Bianco sentía que había en Gina algo desconocido, inabordable, un
elemento inesperado que escapaba a su dominio, un porcentaje de fuerza
indefinible que debía tener en cuenta en todos sus cálculos en adelante
y que únicamente podría manejar a ciegas sabiendo que, liberada,
esa fuerza era capaz de provocar reacciones imprevisibles y destructoras.
Esa condición inalcanzable de la mujer provoca en el hombre una
expectativa incrementada, algo parecido a la atracción que despiertan
esos seres que parecen no preocuparse por nosotros. Entre autosuficiente
y poderosa la mujer ya no envidaría el pene (como supone el psicoanálisis
tradicional al abordar el complejo de castración) sino que
sería ella la envidiada; el hombre en cambio parece haberse empobrecido,
casi vaciado en beneficio de su objeto de amor. Los comportamientos
engañan en todos los planos. “El hombre desea a la mujer tranquila,
pero la mujer es esencialmente lo contrario, por más que se esfuerce
en exhibir una apariencia de calma”.
Ni siquiera hay acuerdo sobre dónde se localiza exactamente el goce
de las mujeres. Lacan prefiere verlo ya no en el órgano y sus alrededores
inmediatos sino en toda la extensión corporal, una especie de “goce
total del ser que se opone al del órgano excluyente”. El hombre que
desee “escuchar” la voz finamente enguantada del cuerpo femenino tendrá
entonces que renunciar a las técnicas (si es que existen), olvidarse
incluso de las zonas consideradas erógenas, explorar con generosidad el
cuerpo entero de su compañera (y dejarse explorar por ella) hasta dar
juntos con la palabra interdicta, esa que se oculta en el punto X de un
territorio ignoto. “Todo el cuerpo femenino es una zona erógena”, resume
Freud en Tres ensayos de teoría sexual.
El miedo mayor del hombre está cifrado justamente en una duda, ¿y
si detrás de todas las máscaras no se escondiera ningún secreto? La pregunta
es inoperante. Sólo hay más velos debajo de los siete velos.
Quizás este llegando el momento de dejar el mutismo atrás, al menos
en su expresión más visible. Es lo que dice la boliviana Paula Benedict
(de Santa Cruz) en un artículo donde aborda la literatura erótica compuesta
por mujeres. “Debemos rasgar la cortina –proclama-. Debemos
entrar en el discurso, apoderarnos de él, mostrarlo como un pañuelo o
una bandera de desafío; debemos animarnos a desobedecer, porque a
pesar de haber estado sometidas por años al silencio, siempre hemos
lidiado con ese terreno irredimible de la dualidad, y nos hemos ingeniado
para parecer silenciosas mientras realizábamos los mayores actos de
rebeldía”.
III
Un cuerpo sin ropa es un mensaje complejo.
Caetano Veloso
El desnudo perdido. Cuando Colón llegó a estas tierras y vio
“gente desnuda” (así lo escribe en su diario de octubre de 1942) creyó
ver en las mujeres aborígenes “dríadas o ninfas salidas de las fuentes de
que hablan las antiguas fábulas”. El navegante miraba desde la compleja
asociación que su mente hacía con antiguos relatos oídos en su infancia.
Le costaba observar el esplendor singular de los cuerpos adánicos.
Así como pensamos convencionalmente solemos mirar también
desde el prejuicio o las ideas instituidas. Esto suele ocurrir en los talleres
de arte frente a la modelo desnuda. Pasado el primer impacto generado
por la prepotencia de formas no exentas de erotismo, el principiante
se calma, toma distancia y pinta o dibuja. Inicialmente no ve lo
que ve sino una serie confusa de figuraciones previas y adheridas a su
ojo programado: la idea mano, la idea piernas, la idea nalgas. La observación
atenta queda en suspensión y el resultado será seguramente
pobre. Pero si persiste en el intento aprenderá con el tiempo a mirar
solamente lo que ve. Milagrosamente verá aparecer en la tela un cuerpo
que hasta parecerá respirar. El artista debe vaciar su mirada para poder
ver las cosas nuevamente, como si fuera la primera vez.
El cuerpo humano empezó a desaparecer casi al mismo tiempo en que
apareció. Eva y Adán fueron precursores al cubrir sus genitales con
hojas de parra luego de ser desalojados del Paraíso. “Cuando Eva mordió
la manzana se dio cuenta Adán de que estaba desnuda. Pero Eva, sin
tiempo aún para vestirse, de momento era inocente como los lirios del
campo que no hilan ni tejen”xi. Suponer que el origen del silenciamiento
corporal está en las vestiduras no llevará muy lejos. Alphonse
Allais cuenta la historia de un pachá que, acaso por aburrimiento, pidió
que le trajeran una doncella. Los esbirros soltaron a sablazos las cintas
que sujetaban los vestidos de la elegida. El pachá, con el pensamiento
en otra parte, decía “sigan” cuando caía una prenda. Y “sigan” cuando
caía otra más. Una vez desnudada la joven por completo el pachá continuó
dando la misma orden. La esclava acabó despellejadaxii. Lo que
se había iniciado como un juego aparentemente destinado a alcanzar la
desnudez extrema terminó, como el afán sin límites de la pornografía,
en la atrocidad. Ningún cuerpo está desnudo jamás.
Hay un más allá del objeto que lo trasciende. Todo está y no está ahí.
El arte europeo ha tenido una fijación con el desnudo así como su filosofía
tuvo una fijación con la verdad. ¿La verdad al desnudo? Imposible.
Lo que en Occidente aparece libre de velos en Oriente adquiere una nueva
dimensión. El desnudo está casi ausente en China. Salvo unos grabados
muy antiguos donde se ven cuerpos que oscilan entre la ironía y la
adoración contemplativa (más alguna incursión furtiva en la pintura
erótica), los artistas chinos han rechazado lo demasiado expuesto. La
estética de ese país tiende a captar lo invisible a través de lo manifiesto.
Hasta puede ocurrir que los cuerpos se muestren desvestidos en una
pintura, pero todo transcurrirá sin estridencias, como buscando siempre
un no-lugar de indefinición y sutileza. Y todo en relación con el paisaje
difuminado, las transiciones, lo inacabado. “No sólo no se encuentran
desnudos en la tradición china, sino que, más radicalmente, todo en
ella habla de la imposibilidad del desnudo”.xiii
Tanto el cuerpo como la verdad se muestran evasivos. La ropa separa
definitivamente al humano del reino animal: sólo el hombre está o
puede estar desnudo. La exhibición puede ser rutinaria o incitante según
el caso. Pero raramente traspasará los límites de lo real irrealizado. A
unos centímetros todos los cuerpos son iguales. Y si la distancia es aún
menor el observador verá diluirse el conjunto en una serie informe de
líneas que poco a poco se irán velando (silenciando) hasta casi desaparecer.
“Vemos hombros, pechos, muslos, pies, montículos, hoyuelos y
nos maravillamos con su suavidad y su tibieza –dice Berger-. Sin
embargo todo ha sido velado; todo, por más íntimo que parezca, está
oculto detrás de un velo, porque la figura humana se esconde eternamente”.
El escritor hablaba de los desnudos de Renoir que, a su juicio,
producen algo sorprendente: las mujeres que presenta nunca están desnudas.
Ellas mismas y todo lo que las rodea está vestido, cubierto, por
el acto de la pintura. Renoir pintó centenares de desnudos que son los
menos evidentes y los más castos del arte europeo. “A mí –dijo el pintor
alguna vez- me gustan las pinturas que, si tratan de paisajes, invitan
a dar un paseo por ellos. Y si son figuras de mujeres, invitan a tocar
sus pechos (tetas, especificó Renoir, sería una traducción más ajustada
para la palabra) o su espalda”.
El sueño de la piel es inquietante. Y el cuerpo desnudo calla aún en
su mayor poder de impacto. A contramano de esta realidad la actual
industria del sexo habilita el alquiler y venta de imágenes del cuerpo de
hombres y mujeres sin ropas; la pornografía ha perdido su antiguo
poder transgresor para convertirse en una rama del comercio y la publicidad.
Lo que antes podía verse como sana subversión de valores litúrgicos
y prohibiciones arcaicas no es más que una nueva variante del
capitalismo salvaje. La modernidad desacraliza el cuerpo hasta aniquilarlo.
IV
Lo más profundo es la piel.
Paul Valéry
El desnudo encontrado. Sentado al borde de la cama, en absoluto
silencio, un hombre mira el cuerpo desnudo de una mujer. Las circunstancias
no importan. En ese acto no intervienen lo moral o lo inmoral. Hay un niño, en el fondo del hombre, que mira el mar por primera
vez. Desde la orilla del cabello hasta el nacimiento de los pechos
la espuma es levemente rosada. El niño/hombre escruta los rincones
como quien examina un paisaje. Ahora solo ve luces tenues, las similares
hendiduras de la boca y el sexo (mancha solar de la entrepierna), la
curva que se dibuja entre las nalgas, una sonrisa triste. La escena ocupa
casi todo el espacio de El mal de la muerte, un relato breve que
Marguerite Duras enhebró como siguiendo el fluir de la conciencia. El
hombre de la historia, acorralado por un final irremediable, le paga a una
joven al solo efecto de poder verla desnuda cada noche, durante muchos
días. El hombre está aquejado por un extraño mal: ya no puede amar.
“Qué raro –piensa ella. Un muerto”. Pero el muerto, cuando toca la piel
femenina, siente que la vida se le adhiere como el perfume a sus manos.
Sospecha que un cuerpo sin ropas está indefenso, que incita al amor y
a las vejaciones, que va a desaparecer como el resto de las cosas.
Duras exhibe un estilo que orilla la prosa poética, la palabra también
desnuda, el tono deliberadamente confesional. En El hombre sentado en
el pasillo, otro relato que la autora compuso cuando había cumplido los
70 años, la protagonista es una mujer que espía los encuentros eróticos
de una pareja. La descripción limpia y distante de esos entreveros de
sombras, adquiere por momentos la intensidad de lo sagrado. “Ella
–escribe- ha llegado a su lado, se acuclilla entre sus piernas, y la mira
a ella, sólo a ella, en la sombra que a su vez proyecta con su cuerpo.
Con esmero la pone por entero al desnudo. Separa la prenda. Extrae de
ella las partes profundas. Se aparta ligeramente, la expone a la luz. Veo
que el hombre ha bajado la cabeza y la mira, veo que mira junto a la
mujer ese espectáculo de sí mismo”. La observadora no sabe nada ni
quiere saberlo; desconoce la situación, apenas si ha escuchado decir te
amo desde el fondo del pasillo. El hombre grita. Con las manos aferradas
al cabello de la mujer intenta liberarse. Pero ya es tarde. Los cuerpos
se aniquilan mutuamente y desaparecen en el acto como un bosque
devorado por las llamas. El impacto inicial de la desnudez –la humedad,
la forma, los olores- ha sido superado. Las manchas de amor impresas
en las sábanas son huellas de un grito que ahora es, nuevamente, silencio.
Y eso es todo lo que queda.
Bianco, el ya citado protagonista de La ocasión (novela de Juan José
Saer) tiene dones extraños. Puede, si lo desea, leer el pensamiento de
los otros; es capaz de fundir los metales con los dedos. Y si se concentra,
además, hasta consigue desplazar objetos a distancia. No logra, sin
embargo, dilucidar la delicada prosa que emana del cuerpo desnudo y
vigoroso de Gina, su mujer. Por momentos es como si tuviera miedo
de que esa carne abundante segregara algún fluido mortífero. Una tarde,
mientras enjabona demoradamente la piel en fuga de la esposa, cree percibir
en el fondo el magma de la materia en acción. Bianco, el ocultista
que se siente víctima del positivismo europeo, el intelectual oscuro
que huye de la ciudad a la llanura, descubre con horror que el deseo de
Gina es independiente del suyo. Ella es como una ondulación que viene
de lejos y se va más lejos aún. Bianco la ve como una aglomeración
insensata de materia, como “una formación de sensaciones confusas y
deliciosas”. Pero cuando la toca –tras apagar la luz y hundirse como un
ciego entre las sábanas- presiente que “lo impalpable de adentro se le
escapa”. Sólo está pulsando una red de piel y nudos, una hermosa cápsula
donde circulan nervios y sangre humeante. No puede ir más allá.
Esta vez no se siente acorralado por el racionalismo sino por los celos,
por el vacío, por la convicción de que sus poderes se evaporan a medida
que aumentan sus riquezas materiales. La enrarecida fábula de Saer
resuelve finalmente en soledad una de las desnudeces humanas más atroces.
V
Y el mundo está lleno de esos seres
incompletos que andan en dos pies y
degradan el único misterio
que les queda: el sexo.
D.H. Lawrence
Escritura erótica. Ninguna acción se ejecuta al margen del discurso
que la envuelve. Ninguna palabra es ajena al cuerpo que la sostiene.
Cada vez que se menciona al Eros literario aparece una idea generalizada
según la cual erotismo es lo sugerido en tanto que la pornografía
sería lo explícito y brutal. La catalogación es inexacta y parcial.
Hay libros obscenos donde todo está efectivamente velado pero desprovisto
de calidad literaria. El conjunto deriva en una monotonía de formas
y posturas sin escape. Y hay obras consideradas pornográficas (los
excesos libertinos de Sade, películas “explícitas” como Une liaison pornographique
(traducida en la Argentina como Una relación particular) o
un célebre cuadro de Courbet (El origen del mundo) que, entre un sinfín
de ejemplos, difícilmente puedan objetarse como realizaciones artísticas
más allá de su franqueza al exhibir o nombrar la actividad sexual
y los órganos que participan en ella.
¿También aquí debe actuar una lógica binaria? Y en tal caso, ¿cuál
sería un criterio razonable de clasificación? La escritora argentina
Viviana Lysyj resuelve el tema con la palabra trascendencia. La autora
de Erotópolis es drástica en este punto. “La pornografía consiste en la
reproducción de escenas sexuales sin ningún sentido trascendente y con
una ambición estrictamente comercial –subraya-. Desde esa mirada por
ejemplo el Marqués de Sade no puede ser considerado porno dado que en
su obra hay filosofía y política, esto es, trascendencia”. Lysyj defiende
el riesgo estético y rechaza la escritura erótica que se limita (dice ella)
“a respetar los dictados del manual: una escena de menage a trois, una
dosis de sexo oral, un poco de sodomía y listo. Son libros intrascendentes
desde todo punto de vista”.
Un texto literario no debería agotarse en lo que describe, muestra o
dice. Esto es válido para toda escritura de ficción (también la erótica)
más allá de cualquier consideración genérica o temática. Pavese lo dice
mejor en su diario: “Quien describe la campiña, las cosas, colores y formas,
finezas y sensaciones, ¿por qué no describe del mismo modo cuerpos
de mujer –color, solidez, pelitos, concavidades, sexo? Es la misma
actitud”xiv.
Hablando de fotografía Barthes llama campo ciego a todo aquello que
no se ve en la imagen pero que persiste, más o menos aludido, fuera del
cuadro. El sexo puro es una ilusión que, llevada a sus últimas consecuencias,
puede conducir a la autoaniquilación de los amantes y del
espejo que intente contenerlos. La narración detallada de un coito resulta
tan abismal como contar una escena de violencia callejera o la melancolía
que producen los puertos al atardecer. Lo dicho no involucra en
modo alguno a las palabras utilizadas (a veces los autores deben usar las peores que ofrece el diccionario) ni al estilo ni a ningún otro elemento
lateral que no tenga que ver con una búsqueda de excelencia y profundidad.
Toda escritura es discontinua, erótica como un vestido que deja ver
sólo determinadas zonas en detrimento de otras. El acto de escribir se
ejerce en lugares privados, secretos, a veces tan riesgosos como un
encuentro sexual. La literatura erótica (si cabe esa calificación a manera
de género) lo es porque necesariamente involucra la pasión desplegada
de los cuerpos: muestra y oculta, dice y no dice, nada es ahí lo que
parece. No resulta raro que el solo acto de escribir –que antes de la computación
consistía en hacer fluir algo líquido, la tinta, volcado desde un
tubo sobre el papel en blanco- haya cobrado la significación simbólica
del coito.
El erotismo es a la sexualidad lo que la gastronomía al hambre; de
alguna manera significa el triunfo de la cultura por encima de un instinto
primario. Para los escritores la dificultad se presenta a la hora de
mencionar nítidamente el nombre de los órganos que participan de la
cópula. Acerca del tema habló Julio Cortázar, y de manera raramente
explícita para él, a fines de los sesenta. “En toda mi obra no he sido
capaz de escribir ni una sola vez la palabra concha, que por lo menos
en dos ocasiones me hizo más falta que los cigarrillos”. ¿Por qué no
pudo usarla? El propio autor se ocupó de responder poniendo en duda el
lenguaje erótico tradicional y rechazando lo que denominó “realismo de
ojo de cerradura ginecológica”.xv A cambio propuso “desflorar el idioma”
sin perder por ello delicadeza. Propuso eliminar tabúes. Mencionó
como ejemplo La señorita Cora, en su opinión el relato más erótico que
escribió pese a que transcurre en un ambiente hospitalario y en apariencia
neutro. Lo hizo al defender un erotismo fuera de contexto, no
necesariamente envuelto en sábanas, suspiros y alcobas.
El goce no habla. Puede asomar en las entrelíneas (las rasgaduras)
pero raramente en el cuerpo textual. Barthes dice que los libros eróticos
representan no tanto la escena del coito (que se agota rápidamente) como
su preparación, la progresión del acto, el silencio de la palabra y la
acción demorada de los cuerpos. Vistos así serían libros de deseo y no
de placer. El resultado suele ser un murmullo decepcionante, una “succión
sin objeto” como acertadamente denominó el jesuita Van Ginneken
al hiato que, en este campo y en otros, se produce entre lenguaje y escritura.
Hay un gran torrente imaginario que da vida y color a la erótica textual,
a lo que se oculta, al discurso imposible que da vueltas en torno a
un vacío inabordable. Para Bataille el erotismo debe permanecer callado.
El pensador y narrador francés lo define por el secreto y no por la
exposición. Es verdad que las grandes obras eróticas pertenecen más a
una época signada por una tradición represiva que a un presente señalado
por la liberación de costumbres. Lo que sigue actuando es una ausencia
(la falta) y el inevitable obstáculo que sostiene a cualquier narración.
La literatura erótica rodea y protege el silencio como forma de posibilitar
la circulación del deseo que, desde la otra orilla, la pornografía clausura
por completo.
El pornógrafo destruye el sentido sagrado del acontecimiento erótico.
Desaparece la angustia o la culpa, los límites sociales se diluyen hasta
evaporarse y el sexo se desentiende por completo de lo afectivo. Todo
parece resolverse en un goce infinito y extrañamente constante. La realidad
última no es ya presencia sino una ecuación (o eyaculación) que
se agota en sí misma. Con ayuda de la barbarie tecnológica el poder del
dinero deshumaniza los vínculos, concentra el esfuerzo en la pura mostración
de miembros siempre enhiestos y dispuestos al acto como
robots. Se trata de una degradación de la imagen a la que debe añadirse
el uso y abuso de los cuerpos con fines comerciales y publicitarios y,
como consecuencia de tamaña distorsión, la desangelada servidumbre
sexual. Harto ya de la moda pornográfica George Steiner reaccionó con
acritud luego de hojear el Olimpia Reader: “Al cabo de cincuenta página
de pezones endurecidos, de muslos que se abren suavemente de ríos
tórridos que entran y salen de la extasiada anatomía, el espíritu se subleva,
no por escándalo hipócrita, no porque yo sea un pobre puritano que
sofoca su libido sino por puro, nauseabundo aburrimiento. ¡La fornicación
no puede ser así de sosa y tan desesperadamente previsible!”xvi.
Narrar lo sexual es tan abismal como contar la muerte, silencio
mayor de la existencia. Por algo suele decirse que el amor es una necesidad
de ahogarse, una rara tentación de profundidad que, al menos en
ese aspecto, se parece demasiado a la muerte. Así se explica que sólo
las naturalezas eróticas posean un sentido cabal de lo finito, de lo que
empieza y termina inevitablemente. Amando se desciende hasta las raíces
de la vida, hasta la frialdad fatal de la muerte. En el abrazo no hay
rayo que pueda traspasar los límites. Y aún así las ventanas se abren
hacia el espacio infinito a fin de que cada uno pueda precipitarse en esa
tierra ignota. Hay mucho de felicidad e infelicidad en los altibajos pasionales.
Y el corazón (curiosa metáfora anatómica de un sentimiento no
localizado) resulta muy estrecho para medir las dimensiones mutantes.
“En el fondo amamos para defendernos del vacío de la existencia”, propone
Cioran. En la misma línea podría añadirse que el acto de erotizar
el lenguaje apunta a dar a luz una prosa liberada, hasta donde sea posible,
de la atrozmente visible opacidad de lo real.
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